THE MEDIA CRISIS - Preface, 2014  (English)

Plus de dix années se sont écoulées depuis que j'ai réalisé une nouvelle version de mon site internet consacré à la crise des médias, publiée par Alain Dichant d'Homnisphères (Paris) sous le titre Media Crisis, avec une seconde édition en 2007. Cédric Biagini des Éditions l'échappée (Paris) publie désormais la troisième édition.

Nombre de thèmes abordés dans cette nouvelle introduction sont développés dans les chapitres principaux de Media Crisis, mais d'autres sont inédits et n'apparaissent que dans les pages qui suivent. Je n'ai pas eu besoin de mettre à jour le texte principal du livre, tout simplement parce que l'essentiel des problèmes demeure inchangé – un grand nombre d'entre-eux se sont même aggravés au cours des années.

Au milieu des années 70, j'ai été invité par le département d'histoire de l'Université de Columbia de New York pour diriger deux séminaires d'été consacrés au rôle des Mass Médias Audio Visuels (MMAV). C'est là, au cours de notre analyse de la forme narrative employée par la télévision (journaux télévisés et séries dramatiques telles que Racines ou Holocauste), que les étudiants et moi-même avons découvert l'utilisation standardisée de la Monoforme (Comme nous sommes venus à l'appeler). Non seulement nous comptabilisions le nombre de coupes (points de montage) dans chaque sujet d'information, et combien de fois la caméra changeait de perspective au sein d'un plan (zoom, panoramique, plongée, etc.), mais nous examinions également d'autres paramètres, tels que le temps d'antenne accordé aux opinions du public contre celui donné aux présentateurs, et les moments de silence.

Nous avons été surpris par l'incroyable rapidité du changement d'image (montage), mais aussi par son caractère répétitif et uniforme. Quel que soit le sujet traité, le support de présentation (journal ou série télévisée) ou le contenu émotionnel et intellectuel, la structuration du temps et de l'espace restait identique. Pour l'ensemble des éléments examinés, la durée d'image moyenne n'était que d'environ 7 secondes. De nos jours, ce chiffre n'est probablement plus que de 3 ou 4 secondes, et parfois beaucoup moins.

Ce qui suit est une liste de stratégies additionnelles, dont certaines sont développées dans Media Crisis, imposées par ceux qui contrôlent les MMAV, afin de préserver leur pouvoir économique/politique et leur domination tant sur le public que sur les professionnels des médias en général :

  • légitimer l'exploitation du « divertissement » (avec sa capacité inégalée à assujettir et distraire) dans tous les formats et supports médiatiques ;
  • contrôler la totalité du programme et de son contenu (sujet et thème) pour le conformer à l'idéologie consumériste dominante et de l'ordre économique existant – plus connu sous le concept de « chien de garde [gate-keeper] » ;
  • standardiser la forme narrative, tout en s'assurant qu'il n'existe pas de débat critique sur les dégâts causés au développement de la création au sein du cinéma et la télévision.
  • s'assurer que la relation (processus) entre les MMAV et le public demeure hiérarchisée et unidirectionnelle;
  • utiliser la vitesse et le temps réduit et fragmenté pour s'assurer que le public ne dispose pas d'un espace approprié pour réfléchir ou considérer des alternatives;
  • convaincre le public que les les programmes des MMAV sont inoffensifs et neutres (y compris par l'emploi de termes mythiques tels que « objectif », « factuel », « équilibré », « impartial »);
  • restreindre l'accès à l'information consacré à ces stratégies et toute analyse structurelle ou débat critique, que ce soit avec le public ou au sein du système éducatif;
  • collaborer avec le système éducatif pour s'assurer que les étudiants et les apprentis réalisateurs acceptent ces stratégies en tant que « normes professionnelles courantes »;
  • recourrir à la répression, à la marginalisation de la contestation et à la mise à l'écart professionnelle pour s'assurer qu'aucune de ces stratégies ne soit publiquement contestée;
  • construire un scénario élaboré de mystification du public pour prétendre que rien de ce qui est décrit ci-dessus n'existe.
 

Je souhaiterais désormais partager un bref résumé de mon cheminement personnel qui est à la base de mon regard critique sur les MMAV, le cinéma et la télévision en particulier.

Au milieu des années 60, après quelques années en tant que cinéaste amateur, j'ai réalisé La Bataille de Culloden et La Bombe pour la BBC. Le premier film était consacré à la dernière tentative de rébellion des Ecossais des Highlands en 1746, et la répression brutale qui suivit la défaite ; le deuxième film examinait les conséquences probables d'une attaque nucléaire sur l'Angleterre.

Culloden eu un impact considérable lorsqu'il fut diffusé à la télévision sur la BBC fin 1964, mais La Bombe fut censuré par la BBC en 1965 et interdit de diffusion pour 20 ans dans le monde entier. Le scandale qui en découla, et le fait que je démissionne de la BBC et entame un combat public pour que le film soit diffusé, entraîna l'accélération de la marginalisation de mon travail au sein du monde du cinéma en Grande Bretagne, que je décidais de quitter en 1968 pour un exil volontaire.

J'ai passé la dizaine d'années qui ont suivi à tenter de récolter des fonds pour financer mes films, et à visiter des écoles et des universités, principalement en Amérique du Nord et en Scandinavie, pour y diriger des séminaires sur la course aux armements nucléaires et la nécessité que les MMAV deviennent plus indépendants et courageux dans leur programmation. En 1969, j'ai publié la première des mes déclarations publiques sur les médias.

A l'origine, mes propres films - Culloden, La Bombe, Punishment Park – utilisaient également la Monoforme, car c'était la forme narrative que j'avais assimilé comme étant la seule forme « grammaticale » cinématographique correcte. Cette dernière, ainsi que les concepts « d'objectivité » et « d'impartialité », m'avaient été inculqués, tant par ma première expérience de téléspectateur que par ma formation en tant que jeune réalisateur à la BBC. Même si je n'étais pas encore au fait de la Monoforme, je tentais néanmoins déjà de remettre en cause la notion de « réalité » documentaire, en donnant à mes films l'apparence de séquences documentaires tournées sur le vif. J'espérais ainsi que l'incongruité d'un film consacré à une bataille de1746, donnant l'impression de se dérouler de nos jours, ou un film « réaliste » sur un événement qui ne s'était pas produit (une attaque nucléaire sur la Grande-Bretagne), soulèverait des questionnements sur la validité du soi-disant « réalisme documentaire ».

Mes séminaires à l'Université de Columbia m'ont néanmoins fait comprendre que ces différentes tactiques cinématographiques pour subvertir la forme documentaire traditionnelle n'échappaient pas aux structures de la Monoforme, enfermant le public dans un forme narrative hiérarchique – plaçant ainsi mon travail dans une position contradictoire.

Au cours de la vingtaine d'années qui a suivi ce travail analytique à Columbia, j'ai exploré d'autres formes et processus narratifs, qui ont été mis en pratique à trois occasions : en 1986 dans Le Voyage (un film mondial de 14 heures pour la paix), en 1994 dans Le Libre Penseur (une biographie d'August Strindberg), et en 1999 dans La Commune (Paris, 1871). Seul ce dernier film a trouvé des financements au sein de ma profession. Sans exception, chacune des chaînes de télévision nationales contactées pour financer le tournage de séquences du Voyage dans leurs pays nous a refusé tout soutien.

De fait, ces films « post-Monoforme » comptent parmi mes œuvres les plus marginalisées, principalement – selon les dires de ma profession – car ils sont trop longs. Les véritables raisons de cette marginalisation résident évidemment ailleurs... en témoigne, par exemple, la réaction d'un producteur de l'Office National du Film du Canada, qui après quelques minutes de visionnage du Voyage, éructa : « C'est quoi tout ça ?!». Ou celle d'un chargé de programmes d'une télévision allemande qui, après quelques minutes de projection du film au Festival de Cinéma de Berlin, se leva bruyamment pour se ruer hors de la salle. Ou celle d'un directeur d'ARTE, qui, après avoir aidé au financement de La Commune (Paris 1871), déclara que j'avais « échoué à atteindre mes objectifs » et que le film devrait être remonté afin « d'aider le public ». A la suite de quoi ARTE refusa de programmer La Commune (Paris 1871) à une heure d'écoute normale – préférant diffuser le film entre 22 heures et 4 heures du matin, et allant même jusqu'à suspendre la sortie prévue en Vidéo, une commercialisation pourtant habituelle à l'époque.

Ces exemples personnels illustrent l'hostilité des réactions des MMAV à des formes ou processus alternatifs. D'autres réalisateurs pourraient témoigner de leurs propres expériences, mais dédaignent souvent de le faire publiquement, de peur de perdre des financements et/ou d'être mis à l'écart des rangs dociles des MMAV.

 

Le chapitre du livre intitulé Réalisateurs, festivals et répression a été écrit dans le contexte du peu de festivals fréquentés depuis les années 60 qui n'ambitionnaient pas de programmer un maximum de films (dans la veine des hypermarchés), ne consacrant donc que peu de temps aux discussions avec le public. Par « discussions » je ne parle pas de la séquence obligée de pure forme de questions-réponses avec le réalisateur pour savoir comment son film a été tourné, le type d'objectifs utilisés, le financement, etc. J'entends par là des discussions qui abordent des questions démocratiques substantielles, tels que la manière dont le film communique avec son public, et le rôle joué ou non par le recours au standard de la Monoforme.

Il y a 4 ou 5 ans, j'ai contacté les organisateurs d'un petit festival de films documentaires en France, après avoir remarqué qu'ils annonçaient des débats associés aux projections – mais qu'ils programmaient une trentaine de films en une journée et demie. Non seulement cette dose me semblait excessive en elle-même, mais elle ne laissait évidemment pas de place aux débats. Une réponse attentionnée de l'un des organisateurs m'informa qu'ils tenteraient de solutionner ce problème de programmation lors du prochain festival. L'un de ses collègues m'envoya également un courrier pour signaler que sa tentative d'aborder le sujet de la Monoforme avec d'autres réalisateurs du festival avait été accueillie très «agressivement» - ce qui me laisse penser que nombre de documentaires recourent encore volontiers à la Monoforme.

J'ai récemment reçu une autre lettre de l'organisateur qui m'avait répondu initialement, pour m'indiquer que les questions de forme avaient fait l'objet d'une attention plus poussée de la part du festival. Il semblerait que l'un des organisateurs, qui était auparavant totalement opposé à la programmation de films qui excédaient 52 minutes, avait découvert et adoré un film chinois durant plus de 9 heures ! Selon ce courrier, aucun des documentaires sélectionnés ne s'approcherait des standards de la Monoforme : absence de musique, de voix-off, plans soutenus, etc. Ils ambitionneraient également de montrer moins de films, mais diffusés dans de meilleures conditions, avec des temps de discussion appropriés consacrés aux questions de forme, de son et d'image, plutôt que sur les seuls contenus.

L'organisateur soulignait que mes anciennes critiques des festivals de films n'étaient plus d'actualité, que la situation s'était polarisée en « deux mondes séparés » - l'un était toujours dominé par la télévision et la Monoforme, alors que l'autre regrouperait une minorité de festivals défendant la vision des auteurs, une multiplicité de formes et (parfois) même un certain engagement politique.

Il ajoutait que de tels festivals allouaient plus de temps (plus d'une heure par séance) aux discussions avec le réalisateur, sans que je puisse savoir si ces débats abordaient habituellement ou non la question de la Monoforme. L'organisateur admettait demeurer critique de certains de ces festivals alternatifs, y compris pour le nombre excessif de films qui y étaient montrés et la talle de leurs catalogues, qui les faisaient ressembler à des supermarchés culturels.

Si je mentionne cet échange avec ce petit festival de films français, c'est parce qu'il soulève des questions que je n'avais pas traitées lors de la rédaction de Media Crisis. Il est vrai que cela fait déjà quelques années que je n'ai pas participé à un festival, à cause de mon inconfort de me retrouver en position critique face au formatage narratif utilisé par une majorité de films qui y sont programmés. J'espère sincèrement que l'ambiance dans le monde du cinéma et du documentaire est en train de changer, comme le suggère l'organisateur du festival, mais, avec respect, j'aimerais ajouter quelques mots de précaution.

Nonobstant l'existence de « deux mondes séparés », mon souci réside dans le fait qu'ils se considèrent tous deux en termes « d'exclusivisme » : l'un voyant la nécessité de la Monoforme et de MMAV fondés sur la société de consommation, l'autre (actuellement dans la minorité) défendant l'importance de l'auteur indépendant ainsi que des festivals qui programment ce type de cinéma.

En théorie du cinéma, la vision de l'auteur repose sur le fait qu'un film reflète la perception créative personnelle du réalisateur, libéré des contraintes commerciales des MMAV. Toutefois, et bien que l'individualité de cette voix créative soit naturellement essentielle, dans le contexte de la crise des médias, ceci peut donner lieu à certaines contradictions. Surtout parce que de telles théories, qui sacralisent en quelque sorte le réalisateur, oublient de sacraliser ou même de mentionner le rôle du public au sein du processus cinématographique.

Compte tenu du tournant pris par les MMAV et la télévision, traditionnellement, le public ne tient pas de rôle plus significatif que celui de « spectateur » ou de « récepteur » ; et ma préoccupation est que cette théorie de l'auteur ne renforce l'exclusivisme en faveur du réalisateur à un moment où nous avons un besoin urgent de réévaluer la relation entre le média et le public.

 

Les partisans de la culture populaire médiatique (un aspect dominant de l'éducation aux médias de nos jours) expliquent que le public participe à l'expérience de visionnage de la télévision et du cinéma grâce au potentiel d'échange autour d'un contenu partagé : « As-tu vu ce qui est arrivé à xx hier soir dans l'épisode de xx ? ...il m'est arrivé la même chose récemment... » « Que penses-tu de leur motif de séparation ? … je ne suis pas d'accord... », etc. Bien que cet échange ne soit pas sans importance, y référer comme moyen d'améliorer le niveau de démocratie dans nos sociétés est trompeur – non seulement la culture populaire médiatique est la plus conformes aux normes standardisées de la Monoforme de tous les types de produits issus des MMAV, mais son emploi généralisé n'a pas entraîne le moindre débat critique sur le rôle des médias.

Avant de poursuivre mon développement sur le rôle du public, j'aimerais dire quelques mots sur le processus, un élément distinct de la forme narrative. Dans le cadre de ma propre analyse, le processus est la relation entre les mass médias et le public, et, en général, il ne fait aucun doute que les médias maintiennent une relation clairement hiérarchique avec le public – relation qu'ils défendent avec vigilance, y compris sous couvert de liberté d'expression.

La plupart des constitutions et déclarations des droits proclament la liberté d'expression des médias – mais rarement celle des spectateurs. Lorsqu'ils le font, ce n'est jamais en termes de relations équilibrées entre les médias et le public - c'est-à-dire qui impliquerait un dialogue équitable et ouvert où chacune des parties écouterait l'autre ; où, concrètement, les apports démocratiques du public contribueraient à un véritable échange avec les MMAV, non seulement en termes de contenu des communications, mais également sur la manière dont ce denier est affecté par la forme et le processus de transmission. Un tel échange survient rarement car les médias jouent la carte du « professionnalisme » pour se détacher du public. Bien des maux et bien des problèmes – à commencer par la hiérarchie sociale – sont fomentés en son nom.

Et pourtant, ne pourrait-on pas ici présumer qu'un des rôles universels des diverses catégories de MMAV serait celui de « communiquer », d'une manière ou d'une autre ? Après tout, les MMAV ne sont-ils pas considérés comme des outils de « communication de masse » ? Si tel est bien le cas, que cela signifie-t-il ?

Historiquement, les producteurs hollywoodiens ont défini leurs rôles en termes de « conteurs de bonnes histoires » (qui ont un potentiel commercial). La Monoforme a été spécifiquement développée (et standardisée) pour cet objectif. Pour Hollywood, la « communication » n'a jamais été entendu comme un processus de partage ouvert avec les spectateurs – elle a été conçue comme production de matériel selon un processus hiérarchique et à sens unique (du professionnel vers le public), sans aucune possibilité de retour ni de contribution.

La tragédie est que ce processus unidirectionnel a non seulement été singé par la télévision quelques 50 années plus tard, mais qu'il a également perverti le développement du cinéma documentaire. Cela aurait pu être évité si de larges débats et enquêtes publics avaient eu lieu à la genèse de ces formats médiatiques (« où allons-nous avec ceci, pourquoi le faisons nous, quelles pourraient en être les conséquences? »). L'histoire du développement des MMAV aurait peut-être été très différente – et probablement beaucoup plus démocratique.

Malheureusement, des caractéristiques et considérations humaines moins positives ont remporté la partie. L'un des résultats de cette histoire du développement des MMAV est la mainmise, depuis les années 1970, des chaînes de télévision « alternatives » sur le monde du cinéma documentaire. Un des aspects de la crise des médias est représenté par nombre de ces responsables de programmes qui rivalisent d'hypocrisie en imposant quotidiennement la Monoforme, tout en drapant leur tyrannie dans les oripeaux de la radicalité et de l'engagement.

 

Le cynisme professionnel, une autre marque de fabrique des patrons des MMAV, est cruellement illustré par l'exemple qui suit, accompagné par sa référence au triste rétrécissement de notre capacité d'attention, particulièrement parmi les jeunes générations.

En septembre 2013, le célèbre acteur et metteur-en-scène de théâtre américain Kevin Spacey, fait une intervention à la prestigieuse conférence Guardian McTaggart du festival annuel de la télévision à Edimbourg, devant un parterre de responsables des médias. Il y exhorte l'industrie à « cultiver les talents », et à donner au public ce qu'il veut, quand il le veut : « s'il veut se gaver, alors nous devrions le laisser se gaver. »

Spacey raconte comment Netflix, le géant américain du film et de la série sur le Net, avait « fait ses comptes» par ordinateur, et accepté de financer la série intitulée House of Cards, pour laquelle il est à la fois l'acteur principal et le producteur exécutif. Spacey déclare que le succès de cette série, dont les 13 épisodes sont sortis le même jour, avait offert aux concepteurs médias une nouvelle compréhension du comportement du public ?

« Depuis des années, surtout depuis l'arrivée d'Internet, les gens se lamentent de la réduction de notre capacité d'attention... Mais si quelqu'un peut regarder une saison entière d'une série télévisée en une journée, cela ne démontre-t-il pas une incroyable capacité d'attention ? »

Selon Spacey, en devenant adeptes du gavage télévisuel par les coffrets DVD des séries, le public exige des « histoires, complexes et intelligentes ». « Lorsque l'histoire est suffisamment bonne, » déclare-t-il « les gens peuvent regarder des choses trois fois plus longues qu'un opéra ».

Spacey ajoute : « Le public a parlé : ils veulent des histoires. Ils en meurent d'envie... Et ils en parleront, s'en gaveront, les emmèneront avec eux dans le bus et chez le coiffeur, les imposeront à leurs amis, tweet, blog, Facebook... et Dieu sait quoi d'autre... Tout ce que nous avons à faire, c'est de leur donner. »

Non seulement les méprisantes remarques de Kevin Spacey sont-elles reçues avec un tonnerre d'applaudissement de la part des professionnels des médias présents, mais la vidéo du site internet (évidemment montée en Monoforme) accompagnant ce sujet montre un présentateur de la BBC nous informant que des anglais regardent désormais 28 heures de télévision par semaine, et, nous apostrophant d'un ton moqueur, dit « La capacité d'attention n'était-elle pas censée décliner ? ». S'ensuit une série de jeunes décrivant avec excitation leur « gavage » télévisuel : une jeune femme se vante d'avoir passé tout un week-end à regarder sans interruption l'ensemble des épisodes de la série Urgences.

Enfin, un dirigeant d'ITN (Télévision commerciale britannique) déclare que le niveau de la télévision s'améliorait certainement, puisque les gens regardaient désormais plus la télévision que de lire des romans comme ils le faisaient auparavant (!).

 

Parmi nombre d'autres sujets passés sous silence dans la crise des médias (lequel n'a peut-être pas été suffisamment mis en avant dans le livre), est le fait que les MMAV continuent à accélérer la vitesse de la Monoforme, l'idée étant que les gens, lassés du matraquage perpétuel d'images médiatiques, ont besoin d'électrochocs pour continuer à fixer l'écran (comme un jockey cravachant son poulain en difficulté dans la dernière ligne droite). D'où les recommandations tirées des MMAV et institutions d'éducation aux médias : « il nous faut plus d'impact ici »... « notre but est d'avoir un impact sur le public »... « si vous raccourcissez ce plan, vous aurez plus d'impact... », etc.

Les MMAV emploient constamment la rapidité et la fragmentation afin de créer une série de points d'impact puissants, un montage choc, et de brusques juxtapositions d'images et de sons, qui contribuent à installer un processus délibéré d'enfermement destiné à «captiver» le public et le maintenir en « mode spectateur ». Cet aspect, l'utilisation de la vitesse et de l'impact, est consubstantiel à la question de la Monoforme dans nos sociétés contemporaines, et mon travail porte sur le sens de ce problème et non les exceptions qui peuvent d'ailleurs le confirmer.

L'une des façons de considérer la question de la « communication » des médias audiovisuels (certainement un élément essentiel du débat), est de la penser comme un message que l'on désire transmettre à une personne du public : je peux écrire un message (contenu) sur une feuille de papier, le rouler dans une boite métallique de film (forme) et l'envoyer de toutes mes forces (processus) vers la personne, dans l'espoir de l'atteindre. C'est la méthode « impact » de la Monoforme. Alternativement, je peux m'approcher de la personne, m'asseoir à côté d'elle, lui confier tranquillement mon message, avant d'attendre une réponse et l'amorce d'un dialogue. C'est la méthode de communication humaine. Ces différents processus ont des conséquences très différentes sur la personne, ou les gens, qui « communiquent ».

Il ne fait aucun doute que la méthode de communication de la «boite métallique de film» est celle généralement employée par les MMAV et (à de rares exceptions près) celle enseignée par les institutions média et écoles de cinéma de la planète – aussi progressiste que soit le langage employé dans leurs brochures de communication. Cela est d'autant plus préoccupant que les systèmes éducatifs généralisent l'introduction de formations de cinéma et de vidéo – que les élèves aient ou non l'intention de faire carrière dans les MMAV.

Un article intitulé Les médias, tout un monde à décrypter, publié dans un journal du centre de la France, là ou je me trouve pour écrire cette introduction, décrit une association d'enseignants (travaillant dans le système public j'imagine), qui propose des cours sur les médias dans les écoles secondaires de la région. L'objectif déclaré de ces cours est de « développer chez les élèves une attitude critique et réfléchie vis-à-vis de l’information ». L'article précise que ce programme concerne plus de 14 000 écoles, 186 000 enseignants et 3 million d'élèves ! Plus de 5 000 réunions doivent avoir lieu entre les élèves et des professionnels des médias.

Ces cours ambitionnent d'initier les élèves à la « diversité » des formes de l'information, telles que la presse, la radio, la télévision et l'internet. Ils doivent également aider les élèves à « décoder » les diverses formes de l'information, et à s'interroger sur la manière dont l'information est présentée et la « réalité » traduite.

Fait significatif, l'article poursuit en présentant l'objectif complémentaire de ces cours d'éducation aux médias : de “tisser des relations constructives avec les professionnels des médias”, et celui de former des utilisateurs des médias exigeants en faveur d'une information « de qualité ».

Bien sûr, il se peut que ces cours d'éducation aux médias soient – ou seront – véritablement critiques des médias formatés. Je l'espère sincèrement ! Toutefois, mes années de recherches sur nombre de programmes de formation aux médias dans différents pays, où des descriptifs progressistes promettent d'apprendre aux jeunes à déchiffrer les films, m'ont surtout démontré que le véritable objectif est d'aider les jeunes à mieux apprécier le « plaisir esthétique » de « films de qualité » - qui emploient généralement la Monoforme. Notons que de tels programmes éducatifs organisent systématiquement des rencontres avec des spécialistes/professionnels des MMAV et non avec des réalisateurs qui travaillent sur des formats audiovisuels authentiquement critiques et alternatifs.

 

Il y a quelques années de cela, j'ai été approché par un groupe de jeunes français étudiant dans différentes écoles de média pour devenir des professionnels au sein des MMAV. Ils me disaient être fatigués du cursus « limité » qu'on leur dispensait, et désiraient discuter de formats alternatifs.

Après plusieurs ateliers fructueux, j'ai envoyé à chaque étudiant un questionnaire, avec l'idée de publier leurs réponses, ce que j'espère faire à une autre occasion. Pour l'heure, disons que leurs propos confirment clairement les problèmes soulevés dans ces pages.

Certains étudiants décrivent le paradoxe d'enseignants menant une analyse critique des MMAV, puis leur demandant de mener des exercices vidéo en adhérant aux règles classiques de la Monoforme. Ils disent également que certains enseignants ne croient pas à la Monoforme mais plutôt à l'existence d'une diversité de films. Bien qu'ils aient des discussions sur l'effet sur le public des différents rythmes de montage, ils ajoutent n'avoir pas parlé de l'impact général de la majorité des films et programmes télévisés classiques, ni de la responsabilité des réalisateurs à cet égard. Un étudiant note que si certains enseignants admettent l'existence du formatage, aucune discussion ne soulève les implications de ces pratiques.

Un exemple typique de la nature anti-démocratique des médias de la Monoforme est la pratique habituelle des chaînes, lorsqu'ils préparent le journal télévisé, de structurer chaque sujet d'information autour de caractéristiques suscitant une réaction prédéterminée de la part du public. Il n'est fait aucune place, que ce soit par la forme ou par le processus, pour une quelconque participation ou réaction du public, qui puisse ultérieurement déterminer la façon dont un sujet pourrait être perçu.

Dans cette optique, notons que l'un des étudiants précise que l'enseignement s'articule autour de l'écriture d'un scénario ou d'un storyboard : même un documentaire devant être réalisé en Sibérie devait être préalablement écrit sur le plan de l'image et du son ! La pédagogie ne fait aucune place à l'improvisation de la part des étudiants, sans parler d'une contribution de la part de ceux qui sont filmés, pour façonner la construction ou l'aboutissement du film.

En réponse à mes questionnements sur la crise des médias, un enseignant des médias d'une université française a insisté sur le fait que les « pratiques courantes » des MMAV sont « normales » et « nécessaires » et qu'il était donc tout à fait approprié de les enseigner aux élèves. Lorsque je lui ai demandé s'il se référait également à la Monoforme, il s'est immédiatement rétracté, arguant qu'il ne visait que l'instruction destinée à apprendre à se servir du matériel, sur quels boutons appuyer, etc. S'ensuivirent des propos quelque peu contradictoires lorsqu'il a ajouté qu'évidemment, les étudiants avaient tout loisir de réaliser des films « alternatifs » si tel était leur souhait, mais que l'université se concentrait sur les « pratiques courantes » car ces « étudiants alternatifs » ne trouveraient jamais de travail dans l'industrie des médias. Il ne vient pas à l'idée des ces universitaires des médias qu'en encourageant et en enseignant une proximité non-critique avec les MMAV, non seulement ils sapent l'impartialité de l'enseignement qu'ils sont censés dispenser, mais ils font le jeu du système médiatique centralisé et affaiblissent les capacités des étudiants de développer leurs individualités dans leur propre travail.

Vers la fin des années 80, j'ai écrit un rapport de 300 pages sur l'état de l'enseignement des médias en Suède (où je résidais à l'époque). Le Rapport sur l'éducation aux médias en Suède : l'urgence de formes narratives cinématographiques interactives (1992) a été publié avec le soutien d'un haut responsable d'un institut de formation aux médias qui était une filiale du Swedish Film Institute. Nous avons envoyé des questionnaires à l'ensemble des directions régionales de l'enseignement, qui devaient à leur tour contacter les écoles de leur zone d'administration. De nombreux enseignants ont répondu, la plupart de manière très constructive, mais leurs réponses, dépeignant sur le plan national un enseignement des médias non-critique et formaté, étaient inquiétantes.

Un formateur et producteur de télévision célèbre, responsable de nombre de séries télé très populaires en Suède, parcourait le pays à cette époque, donnant des cours sur les techniques classiques pour captiver le public par la culture populaire médiatique. Son influence sur le développement de la télévision en Suède était légendaire – il prétendait avoir formé presque tout le monde (réalisateurs, producteurs, scénaristes, décorateurs, cadreurs, responsables de programmes) à la Sveriges Television ( Télévision publique suédoise) au cours des 15 années passées. Au début du travail de recherche pour le rapport, j'avais interviewé cet homme sur ses méthodes d'enseignement. Il avait déclaré avoir travaillé sur une table de montage, analysant les films classiques, et décrivait comment il « les avait parcouru, plan par plan, et trouvé qu'ils fonctionnaient tous de la même manière, d'où qu'ils viennent, dans leur action initiale, développement, approfondissement de la crise, escalade … et qu'ils étaient très différents en termes de style de thème... »

Lorsque je l'avais questionné sur son rôle en tant que formateur, il m'avait répondu : « Si vous devez construire une table... Je pourrais aller dans les bois et tenter d'assemble une table... mais je me dis, moi personnellement, je ne sais pas comment construire une table, alors je vais voir l'artisan, qui a construit des milliers de tables... afin que le jour où j'irai dans les bois, je sache comment construire une table, pour qu'elle soit de meilleure qualité et plus sûre, en tant que table. »

Plus tard cette année là, après avoir lu l'un de mes questionnaires, ce producteur m'a appelé chez moi à Stockholm. Son ton calme habituel avait disparu : il m'a littéralement crié dans les oreilles « à quel point j'étais dangereux » pour le travail que lui et ses collègues menaient et a terminé par ces mots : « Comment réagiriez-vous si un fichu amateur vous envoyait des questions telles que celles-ci?!»

L'institut qui avait commandé le rapport l'a discuté lors d'une des réunions de leur équipe pédagogique, avant de l'enterrer dans un tiroir. D'anciens employés de cet institut m'ont récemment confirmé qu'il n'avait jamais été consulté depuis. Quelques années après l'avoir rédigé, j'ai également écrit à près de 70 lycées à travers la Suède leur proposant de les visiter pour discuter de ce que j'y avais appris. Je n'ai reçu qu'une réponse.

 

Pour revenir à un autre aspect de la participation du public dans le processus médiatique... Une relation plus démocratique peut être enclenchée entre le réalisateur et le spectateur à travers la forme narrative, telle qu'elle peut être conçue par « l'auteur ». Depuis des années, le professeur de cinéma et auteur américain Scott MacDonald a documenté les travaux de réalisateurs alternatifs, dont les films s'aventurent au-delà des formats et processus traditionnels, au travers de la publication d'une série d'interviews très approfondis. Pour ne citer qu'un exemple, Scott décrit comment la réalisatrice vietnamienne Trinh T.Minh-ha a utilisé des panoramiques spontanés dans Naked Spaces – Living is Round, afin de contextualiser sa relation personnelle aux villages en Afrique où se déroulait son tournage. Une telle « stratégie » modifie la perception du spectateur, et s'écarte donc de la relation hiérarchique traditionnelle impulsée par les techniques courantes employées par nombre de réalisateurs occidentaux.

Pour passer à un tout autre niveau... L'implication encore plus directe du public dans la réalisation d'un film (choix du scénario, partage des décisions éditoriales concernant le choix de la forme narrative, etc.) décentralise concrètement le pouvoir décisionnel, et peut produire des résultats inattendus : un groupe de pêcheurs qui avait participé à la réalisation d'un documentaire pour l'Office National du Film du Canada dans les années 60, est parvenu à concevoir un bateau de pêche mieux adapté à l'environnement marin local. Et il n'est pas question ici d'absolutisme ! Que des réalisateurs ou le public préfèrent développer ou s'impliquer dans de potentiels processus alternatifs, ne relève que de leurs choix personnels. Le combat principal désormais est de créer et de légitimer ce processus.

Ne pourrait-il pas exister une théorie du public, à côté de celle de l'auteur ? Pourquoi pas un panachage des deux... comme élément complémentaire de la culture populaire. Peut-être est-ce le débat qui monte au sein de la nouvelle génération de festivals de cinéma ?

La Monoforme ne doit pas être forcément éliminée ! Même si ce format pose question, de par son omniprésence, ce n'est pas un langage illégitime en soi – seulement l'un des formats parmi une multitude de possibilités pour présenter les thématiques et narratifs du cinéma et de la télévision. Le souci c'est que la Monoforme a été imposée, à l'exclusion de toutes les autres, comme le format rhétorique officiel des MMAV. C'est « la grammaire du peuple » pour reprendre les mots d'un directeur exécutif de la Société Radio-Canada. Le problème, c'est que « le peuple » n'a jamais été invité à débattre de ce fait.

Tout aussi urgent est le développement de processus alternatifs au sein de l'éducation aux médias – non celle dirigée par des professionnels des médias compromis par des conflits d'intérêt, mais celle qui explore la gamme des potentialités démocratiques pour la télévision et le cinéma. Aussi progressiste que soit le langage employé dans leurs brochures de communication, les formations aux médias qui ne font aucune place à ces alternatives sont des impostures. Une éducation digne de ce nom ne rime pas avec l'endoctrinement par le marché, la peur du chômage, le prétexte de « professionnalisme » masquant des programmes formatés, ni le refus d'un dialogue critique avec ou parmi les étudiants.

Les réactions du groupe d'étudiants français inscrits dans une école de médias ont été très encourageantes, soulignant leur soif d'une conscience critique plus aiguë et d'une plus grande liberté d'expression. Espérons que de petits festivals à travers le monde cultivent aussi un processus de dialogue critique. Mais comme l'ont démontré Kevin Spacey et sa bande, il nous reste beaucoup de chemin à parcourir avant d'atteindre une véritable communication entre les MMAV et le public.

L'on ne peut que rêver au monde qui serait le notre, si la politique des MMAV avait fait preuve de plus de compassion et de moins de cruauté et de compétition, de plus de considération pour notre planète et ses habitants et de moins de consumérisme débridé, de plus de tolérance de « l'autre » et de moins – bien moins – de violence et d'agressivité.

Alors que j'écris ces lignes, un réseau mondial a organisé une pétition sur Internet qui lance un vibrant plaidoyer en faveur d'une action planétaire pour endiguer le désastre environnemental : « Nous sommes sur le point de déclencher la plus grosse mobilisation de l'histoire autour du changement climatique, avec des marches de New York à Paris et Rio. » L'on n'y trouve pas un mot se rapportant au rôle qu'ont joué les MMAV pour alimenter ce désastre. En fait, c'est un appel aux dons afin de « créer de gros et audacieux coups médiatiques qui créeront le buzz », pour présenter « des porte-paroles des communautés fragilisées et fournir au médias des voix puissantes issues du front du chaos climatique ».

Malheureusement, ce « buzz » médiatique (de brefs interviews clips, fragmentaires, au montage saccadé, agrémentés de publicités) est la dernière chose dont notre civilisation en crise a besoin.

Il n'est pas question dans The Media Crisis de faire du public des « victimes ». Paradoxalement, en participant tous au jeu des MMAV, nous avons tous une responsabilité dans ce qui se trame. Le rôle des MMAV est de nous faire croire le contraire, et le notre est de redéfinir les règles du jeu – ou mieux encore – de les éliminer entièrement.

Certains avanceront que des évolutions se produisent parallèlement au développement de la technologie digitale. Mais celles-ci cachent également des problèmes, y compris par rapport aux questions de forme et de processus, qui entraînent nombre d'effets secondaires directs et indirects pour la démocratie. Les réseaux Internet et les nouvelles générations de matériel numérique à bas coût peuvent offrir d'énormes possibilités pour la participation du public aux médias à une échelle bien plus large qu'auparavant. Néanmoins, ce potentiel ne doit pas faire oublier notre précédent refus de débattre des questions de processus et de forme dans les MMAV, afin que cette histoire ne se répète pas sur le terrain des nouvelles technologies.

Lors d'une récente sortie dans un wagon bondé du métro parisien, ma femme Vida a observé de nombreux jeunes installés confortablement, affairés sur leurs tablettes et téléphones portables – totalement indifférents aux gens âgés, aux femmes avec de jeunes enfants, abandonnés debout, dans la cohue environnante.


Peter Watkins, Felletin, France 2016 Traduction: Patrick Watkins

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